Interview de Lévi-Strauss : La voix compte plus que la parole

Claude LéviStrauss. Le rapport entre la musique et la voix me pose un problème : j’aime l’opéra, je supporte très mal le lied, et absolument pas les oeuvres qui s’accompagnent d’un récitant ; l’intervention du récitant, homme ou femme, me produit l’effet d’une agression dirigée contre le rapport avec la musique qui était en train de s’établir. Cela est vrai, même dans les oeuvres que j’aime le plus, Debussy avec le “Martyre de Saint-Sébastien”, ou Stravinsky avec “l’Histoire du soldat”. J’adore ces partitions sans récitant ; avec, elles me deviennent insupportables.

Q.L. Et en ce qui concerne le lied ?

C.L.- S. Je le supporte très mal comme genre, je ne peux pas dire que je n’admire pas ; et se pose alors pour moi une question : pourquoi suisje à mon aise dans l’opéra, et pourquoi d’autres types d’association entre la musique et la voix me rendent mal à l’aise ? Estce parce que les chanteurs de lied et les récitants sont volontiers grandiloquents et pathétiques ?

Les ensembles vocaux

Q.L. Dans l’opéra aussi il y a du grandiloquent et du pathétique ?

C.L.- S. Oui, mais là, c’est la voix plus que la parole qui compte ; je suis particulièrement sensible aux ensembles vocaux, peutêtre parce que ce sont là des moments où l’on ne comprend pas ce qui se dit. Nul en allemand, pendant des années j’ai écouté et vénéré Wagner, avec une idée très approximative de ce que disent les chanteurs. Maintenant qu’existent d’excellentes traductions juxtalinéaires, je comprends même le mot à mot. Du point de vue d’une analyse structurale, cela ajoute énormément, mais rien ou presque à mon plaisir musical. C’est ce qui fait la différence entre la musique et la littérature : la musique “dit” autant, mais d’une autre façon. Si je veux faire une analyse structurale de la Tétralogie, et si je me demande pourquoi, de façon curieuse, dans l’Or du Rhin et dans la Walkyrie, le motif de la renonciation à l’amour apparaît à trois moments tout à fait en évidence quand Alberich renonce effectivement à l’amour et va arracher l’or, ensuite, et plus singulièrement, quand Siegmund va trouver, avec l’amour de Sieglinde, l’épée de la victoire, enfin, dans la Walkyrie, pendant les adieux de Wotan à Brunehilde , donc si je veux comprendre cela, j’ai absolument besoin du texte.

Il m’apparaît alors que ces trois épisodes se recouvrent exactement : l’or est arraché à l’eau comme l’épée est arrachée à l’arbre, et Brunehilde sera plus tard arrachée au feu ; et il faut que ces trois moments se soient produits dans le monde chthonien, puis dans le monde terrestre, enfin dans un monde qui conserve une affinité avec le ciel, pour qu’un cycle puisse se boucler. Finalement, Brunehilde c’est la même chose que l’or, et si l’or retourne au Rhin par l’office de Brunehilde, c’est qu’une certaine identité existait entre elle et lui.

Il me faut le texte pour l’apercevoir, mais je ne puis pas dire que mon émotion musicale soit transformée du fait que, maintenant, je comprends ce qui se dit et le sais à peu près par coeur. La musique pouvait me faire comprendre obscurément la même chose, sans les paroles. Et chaque fois que, comme dans le lied, la musique me semble trop asservie aux mots, cela me gêne.

Q.L. Vous jouez d’un instrument, du piano ?

C.L.- S. D’aucun. Quand j’étais enfant, puis adolescent, j’en ai essayé une bonne demidouzaine, sans succès. J’ai fait du piano étant enfant, du violon un peu plus tard, parce qu’on conservait dans la famille l’instrument de mon arrièregrand-père, qui était chef d’orchestre et compositeur. J’ai essayé tous les instruments qu’on pouvait trouver chez les brocanteurs : la clarinette, la guitare, le banjo… Et je ne suis pas non plus capable de lire une partition d’orchestre sans avoir entendu l’oeuvre. C’est donc comme consommateur que j’accorde à la musique une si grande place dans ma vie.

Q.L. Ce travail que vous avez fait sur la musique vous paraîtil avoir joué un rôle plus tard, dans votre activité scientifique ?

C.L. S. Oui, en ce sens que je me suis toujours senti comme un musicien ou un compositeur manqué, avec la vocation, mais congénitalement privé des moyens de la poursuite. C’est probablement pourquoi j’ai si souvent tenté de faire, par d’autres moyens, des sortes d’équivalents, de substituts de la composition musicale. On a parfois reproché à “Tristes Tropiques” une construction incohérente. Je sais très bien que j’ai tenté, par des morceaux tenant lieu d’airs, de récitatifs, de choeurs, de tutti orchestraux, d’écrire une imitation d’opéra. Quand je me suis mis aux “Mythologiques”, j’ai découvert qu’il était impossible de parler bien des mythes dans un livre construit de la façon ordinaire, découpé en chapitres ; et je me suis progressivement aperçu que les formes d’écriture que j’utilisais avaient beaucoup plus leurs analogues dans le domaine musical que dans le domaine littéraire. Avec des suites de phrases, je faisais des sortes de sonates, de symphonies ou de fugues. Il y avait des “pièces longues” et des “pièces brèves”. A cette époque j’étais très lié avec René Leibowitz ; et pour une partie du premier volume des “Mythologiques”, je voyais quelle en était la structure, mais sans, cette fois, pouvoir identifier la forme musicale qui me suggérait un titre approprié. J’ai donc posé le problème à Leibowitz. Il m’a dit qu’à sa connaissance le genre de construction que je lui décrivais n’existait pas en musique, mais que rien ne s’y opposait. Et, dans les semaines qui suivirent, il s’est amusé à composer lui-même une pièce construite de cette façon et qu’il m’a d’ailleurs dédiée.

Q.L. Si vous n’êtes pas bon musicien, vous êtes au moins l’inventeur d’une forme musicale ?

C.L.- S. Oh ! Il faudrait qu’elle fasse école !

La musique et le mythe

Q.L. Peutêtre pourriezvous maintenant dire, même rapidement, comment vous décryptez la relation entre la musique et le mythe ?

C.L.- S. Disons, pour simplifier, que pendant des millénaires, le mythe a été un certain mode de construction intellectuelle ; il existait, bien entendu, de pair avec d’autres modes d’expression, notamment la musique, car je ne crois pas qu’il y ait de population sans musique ; probablement il n’en a jamais existé. C’étaient donc des formes expressives qui pouvaient vivre et se développer côte à côte. Mais, dans notre civilisation, à une époque qui se situe vers le XVIIe siècle, avec le début de la pensée scientifique Bacon, Descartes et quelques autres , le mythe est mort ou, à tout le moins, il a passé à l’arrière-plan comme type de construction intellectuelle. Alors, par un phénomène assez mystérieux, dont probablement seuls les musicologues pourraient reconstituer la genèse, la musique a pris en charge certaines des fonctions que le mythe cessait d’assumer. Ce que les gens du métier appellent la grande forme musicale celle qui apparaît chez Frescobaldi, puis chez Bach , pourrait n’être rien d’autre qu’une prise en charge, par la musique, de certains types de structures qui, jusquelà, s’étaient épanouies dans le mythe.

J’ai été très frappé, en lisant dans le journal de Cosima Wagner que Wagner faisait une distinction du même ordre : il disait, paraîtil, que jusqu’à Bach la musique avait été “végétative”; cela me semble correspondre à ce que je perçois moimême d’une autre façon.

Mieux que le roman

Q.L. Et, parmi toutes les formes de l’art, la musique est celle qui vous paraissait le mieux profilée pour assurer ce relais, mieux que le roman par exemple ?

C.L.- S. Pour le roman, c’est le contraire. L’époque où le roman apparaît marque la mort du mythe comme genre autonome. Le roman tend dans une autre direction : celle de la liberté et de l’asymétrie.

Q.L. Il reste qu’une complémentarité existerait entre la littérature et la musique ;

elles se partagent au fond l’héritage du mythe ?

C.L.- S. C’estàdire que la littérature assure le contenu en tant qu’il s’agit toujours d’un contenu verbal. Et la musique, elle, a repris les formes.

Q.L. Et aujourd’hui, la musique remplitelle toujours ce rôle ?

C.L.- S. On peut se demander si, avec l’avènement de la musique dodécaphonique puis sérielle, il ne s’est pas produit un phénomène du même genre : au moment où le mythe expirait, la musique parvenait à en reprendre la forme ; et, aujourd’hui, au moment où le roman meurt, la musique sérielle ne reprend-elle pas ce qu’était jusqu’à présent sa forme, avec ce côté rhapsodique, cette recherche de l’asymétrie ? N’y atil pas là deux événements du même type ? Evidemment, la musique qui m’intéresse et qui me touche, c’est plutôt celle qui sut adhérer au mythe ; ce qui n’avait pas été le cas avant, et qui n’est plus le cas après.

Q.L. Vous avez donc une position extrêmement critique vis-àvis de la musique actuelle ?

C.L.- S. Je n’ai pas une position critique, d’abord parce que je ne fais qu’exprimer des goûts personnels ; et puis, je reconnais volontiers qu’il ne serait plus guère possible de composer comme on l’a fait du XVIIIe au XXe siècle.

Q.L. Il reste que vous êtes déçu par cette musique ?

C.L.- S. Elle m’ennuie. Nous retrouvons d’ailleurs un peu ici le problème du rapport entre la musique et la voix. Je ne supporte physiquement pas les grands intervalles, et je goûte donc peu la manière dont la musique contemporaine traite la voix même dans Wozzeck, dont je reconnais que c’est un chefd’oeuvre, mais, pour moi, exactement ce qu’il n’aurait pas fallu faire. En outre, je me demande parfois si, dans la musique contemporaine, le codage acoustique de structures très élaborées et probablement intéressantes en ellesmêmes, répond à une nécessité véritable. Du fait que toute oeuvre musicale a une structure, il ne résulte pas que toute structure puisse engendrer une oeuvre.

“Mythologiques” et symphonie

Q.L. Je crois que Berio a travaillé avec certains de vos textes ?

C.L.- S. Il a utilisé des textes des “Mythologiques” dans une symphonie, mais nous ne nous sommes jamais rencontrés, et je n’aperçois pour ma part aucun rapport réel entre des textes qui se trouvaient par hasard disponibles et l’utilisation qu’il en a faite.

Q.L. Vous êtes sensible à la musique de quelqu’un comme Xénakis ?

C.L.- S. Je suis très sensible à ses écrits ; je trouve que c’est savant, intelligent et subtil.

Q.L. Estce que, dans votre travail d’ethnologue, la musique des peuples sauvages vous a retenu ?

C.L.- S. Pour l’étudier sérieusement, il faudrait un savoir qui me manque. Bien sûr, la musique des peuples que j’ai visités m’a touché, captivé ; j’ai d’ailleurs essayé de la noter. Au Japon, il y a quelques mois, j’ai été extrêmement sensible à la musique ancienne ; mais je crois dangereux d’imaginer que nous pouvons nous placer, nous, hommes du XXe siècle, Français, etc., devant n’importe quoi en position de consommateur. Pour pouvoir apprécier véritablement et pas simplement par curiosité de l’exotisme une musique totalement étrangère, il faut toute une compétence technique. Quand j’étais au Japon, j’ai passé une soirée à écouter les leçons particulières données par les musiciens de la Cour impériale. J’ai parlé avec eux, et j’ai pu me convaincre qu’un monde séparait ce que je croyais entendre de ce que j’aurais dû entendre. Cela n’interdit pas d’écouter, on reçoit ce qu’on veut, ou ce qu’on peut, mais qu’on ne nous dise pas, comme à la radio, qu’il est sain et profitable d’entrelarder du Beethoven avec de la musique africaine…

Un facteur premier : le langage

Q.L. Comment expliquezvous que les mythes que vous avez étudiés soient souvent chantés ?

C.L.- S. Je pense que derrière la musique et la mythologie il y a un facteur premier : le langage. Positivement ou négativement, tout se passe toujours par rapport à lui. Pour la mythologie, c’est assez évident, puisqu’elle est faite de mots, mais aussi pour le chant, et même la musique instrumentale, qu’on appréhende dans leur distance par rapport au langage.

Q.L. Donc, il devrait y avoir, dans toute musique, même très profondément enfouie, une nostalgie du texte et même de la voix ?

C.L.- S. Sinon une nostalgie, au moins la conscience obscure d’un rapport. A la limite, le chant ne relève pas d’un genre musical : ce fut sans doute d’abord un moyen, pour la parole, de se masquer ; comme, dans l’ordre plastique, le masque recouvre et transforme cette autre entité naturelle qu’est le visage.