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A l’occasion de l’exposition Rothko à Hamburg:
La splendeur et le silence de Rothko, un article de Georges Raillard
Revue N° 755 parue le 01-02-1999
Dans un texte des années 50, Clément Greenberg, le
perçant critique d’art américain, multipliait les termes
élogieux pour situer et qualifier Mark Rothko dans la “
Peinture à l’américaine “. Il louait son caractère unique et sa
perfection. Et il concluait par ces mots, après avoir relevé la
leçon de Matisse concernant les contrastes de tons chauds
et froids : ” Mais ceci n’explique pas grand chose. La
sensualité simple et ferme et la splendeur des tableaux de
Rothko n’appartiennent qu’à lui. ” (1)
Un échec des moyens ordinaires de l’analyse, une déroute
des mots quand la peinture se veut musique et poésie ?
Miró, pour expliquer les chocs qu’il avait reçus de certaines
oeuvres et celui qu’il espérait des siennes, faisait un geste vif
de la main. Cette dérobade des recours ordinaires est
contemporaine du trouble concernant le sujet et les fins de la
peinture.
Deux des proches de Rothko rapportent une scène qui se
répétait dans les dernières années de la vie du peintre, peu
avant son suicide en 1970 : ” A l’atelier, pendant ces longues
séances d’examen silencieux, il nous demandait notre avis
d’un ton d’apparente humilité. Rothko, qui venait juste de
s’extirper de ses peintures, partageait la perplexité des
spectateurs : “De quoi parlent ces tableaux ? Comment
sont-ils faits. Pourquoi les ai-je peints ? Qu’est-ce qu’ils
peuvent bien vouloir dire ?” ” (2).
Le parcours tracé dans les salles du Musée du Quai de
Tokyo est une bonne initiation à la lumière de Rothko. Une
lumière qui ne s’identifie pas avec un coloriage. Elle point
soudain, Dans le tableau vertical de 1949 – N° 17 (Multiform),
rayonnant sur un panneau comme d’ouverture. Puis,
cinquante grandes peintures conduisent le visiteur jusqu’aux
tableaux en noir et gris (cernés étroitement de blanc) de
1969. Rothko tenait beaucoup à ces dernières oeuvres, qui
flattaient moins le plaisir rétinien du spectateur, dont la
splendeur était faite de rayonnement interne, d’une ” violence
” (un mot de Rothko) retenue.
Toutes ces oeuvres soumettent à leur injonction. Elles
rappellent à l’esprit ce qui fut l’entreprise de Rothko à
Houston : la chapelle où, à l’invitation de John et Dominique
de Menil, Mark Rothko, né juif russe en 1903, élève de
grands panneaux enveloppant de leur ombre, médiatrice de
la méditation, les hommes de bonne volonté de toute
obédience. En 1958, dans une intervention à Brooklyn, au
Pratt Institute, il disait qu’il y avait dans son oeuvre ” une
hantise évidente de la mort ” et que ” l’art recèle toujours des
évocations de la constitution mortelle. ” De telles déclarations
ont pu accréditer une image sacerdotale de Rothko. Mais, au
pôle inverse, il fut parfois jugé selon les canons de l’histoire
de l’art alors en vigueur : influences formelles, rapports avec
la société, avec Jung, message spirituel… Sans, d’abord,
recueillir en France une approbation sans réserves. Rendant
compte de la Biennale de Venise en 1958, une revue d’art
sérieuse regrettait que les Etats-Unis aient présenté à côté
du grand Mark Tobey Mark Rothko, ” dont les oeuvres ne
méritaient pas l’indignation qu’elles ont suscitée, mais
répètent inlassablement une expérience dont on épuise vite
le contenu. ” (L’Oeil n° 45).
L’interprétation en a souvent été gouvernée par l’examen de
ses origines. Cette troisième rétrospective à Paris (1962,
1972, 1999) offre en préambule une anthologie (16 oeuvres)
de Rothko avant Rothko. Comme à Pollock le surréalisme lui
fut nourricier. Mais sa réflexion sur la crise de la
représentation allait déboucher sur un attachement à l’idée et
au sentiment de la présence.
Miró lui est un exemple. En 1941 ont lieu à New York
plusieurs expositions de Mirô, dont une rétrospective au
Museum of Modem Art : Sweeney, son directeur, publie le
premier livre sur le peintre catalan (qui, contrairement à une
légende que l’on voit encore tenace, n’était pas aux
Etats-Unis, parmi les ” exilés ” surréalistes). Au Pratt Institue
Rothko s’écriera : ” Le monde n’a jamais été le même après
Picasso et Miró “. Quand les musées français ignorent Mirô,
le MOMA inscrit à son catalogue (1942) neuf peintures, des
dessins, des gravures, des documents de toute sorte. Parmi
les peintures Paysage catalan, de 1923-24, Personnage
jetant une pierre à un oiseau (1926). De grands fonds
monochromes partagent la toile. Le sommet est atteint en
1925 dans Peinture, monochrome bleu, sauf un minuscule
signe noir et blanc dans un angle.
La transparence pourrait ouvrir la voie à la transcendance
La ” vérité en peinture ” que Rothko, comme d’autres, avait
décelée chez Cézanne, lui apparaît, chez Miró, d’abord
comme la vérité de la peinture. Après ” l’assassinat de la
peinture ” – ses conventions, ses truquages -, par Miró. Dore
Ashton, l’influente critique new yorkaise, écrivait en 1984, en
introduction à une exposition sur les Works on paper de
Rothko : ” Les peintures de Mirô l’avaient particulièrement
séduit. De tous les Européens, Mirô était celui qui avait le
plus constamment défendu le caractère poétique de la
peinture moderne et qui cherchait dans sa libre symbolique,
une qualité de mythe qui répondît aux voeux de Nietzsche
d’une image comme concentrée du monde. (…) Ses toiles,
couvertes d’une mince couche de peinture, et par-dessus
tout ses aquarelles, faites avec une légèreté et une concision
suprêmes montraient l’exemple à Rothko. La transparence
pouvait ouvrir la voie à la trancendance.
” Les peintures de Rothko peuvent être vues comme des
voiles sur la porte des tabernacles. Mais derrière eux, nulle
divine Présence Réelle. Tout est dans le voile lui-même.
Plutôt que dans une signification symbolique, dans l’efficace
des modulations des grandes plages de couleur. A juste titre
on a retenu cette anecdote : Meyer Schapiro, qui étudiait en
historien les enluminures médiévales de la Pierpont Morgan
Library, réunissait aussi autour de lui, pour les contempler,
de jeunes artistes new yorkais. Rothko fut sans doute de
ceux qui tirèrent profit des figures du Commentaire de
Beatus sur l’Apocalypse : les personnages disparaissent de
l’espace qu’ils habitent, et le regard est pris par les bandes
horizontales qui le constituent : une sensibilité chromatique
simple et ferme. La ” religion ” de Rothko est une liaison, un
lien, sans foi ni dogme, avec le spectateur.
Michel Butor, qui avait découvert Rothko à la Biennale de
Venise de 1958, a écrit, après la rétrospective de 1961, un
texte mémorable, publié dans Critique (repris dans
Répertoire III, et au Catalogue, où il est qualifié d’” historique
“). Le titre en était : Les Mosquées de New York ou l’art de
Mark Rothko. Un titre voulu mystérieux. Un titre propre à
empêcher l’assimilation de Rothko à une ” confession ” à la
sienne en particulier (ce qui se passait, en dépit de son
éloignement proclamé de toute synagogue).
La ” mosquée ” est métaphorique. Métaphore de l’art de
Rothko, elle est accordée à la réalité de la ville de New York
et aux figures du peintre. Elle en rend compte : ” L’art de
Rothko répond à une ville encombrée. Tous ces rectangles
dont la toile n’est qu’un exemple sont surchargés d’une foule
d’objets et de gens hétéroclites qui ont perdu tout souvenir
de leurs véritables liaisons. ” On voit, dans cette analyse du
peintre, poindre les thèmes de l’écrivain : ” De même que
dans les villes musulmanes, à l’encombrement des bazars, à
la poussière des ruelles, s’oppose ce cube de silence, cette
aire de propreté qu’est la mosquée, de même au milieu du
tumulte, de la presse, de l’embouteillage de New York,
Rothko veut par sa peinture instituer un lieu d’aération, de
purification, de jugement. “
Dans cette année 1961, Butor écrit successivement des
textes sur Mondrian, Pollock et Rothko. Ensuite, Pollock, par
la dédicace, Calder, par le titre, seront dans la trame de
Mobile. Les grands livres ” américains ” de Butor seront avec
ces peintres, et grâce à eux, des ouvrages de recherche sur
la réalité, sur l’invention d’une figure en avance sur elle.
On sait que ces livres ont contribué à l’élaboration de
certains des concepts sur le ” figural ” de son ami Lyotard.
On lisait, en 1971, aux premières pages de Discours-Figure :
” Ce qui est sauvage est l’art comme silence. La position de
l’art est un démenti à la position du discours. La position de
l’art indique une fonction de la figure, qui n’est pas signifiée,
et cette fonction autour et jusque dans le discours. Elle
indique que la transcendance du symbole est la figure,
c’est-à-dire une manifestation spatiale que l’espace
linguistique ne peut pas incorporer sans être ébranlé, une
extériorité qu’il ne peut pas intérioriser en signification. ” Le
silence et la splendeur.
1. Art et Culture, essais critiques (Ed. Macula 1988). 2.
Témoignage que l’on trouve dans le Catalogue, parmi
d’autres études, toutes intéressantes. (Paris-musées 295 F).
3. Mark Rothko, Oeuvres sur papier (Adam Bir6, 1993). De
Dore Ashton on peut lire en français, à défaut de son
ouvrage sur Rothko, L’Ecole de New York, Histoire d’un
mouvement (Hazan 1992).
Georges Raillard
