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Un article de Sorin, Raphaël ” Entretien avec Robert Rauschenberg “ Revue N° 60 parue le 01-11-1968
Le Musée d’Art Moderne de Paris présente une
rétrospective des oeuvres du peintre américain Robert
Rauschenberg, échelonnées entre 1949 et 1968. L’exposition
permet de mesurer la place qu’occupe désormais dans l’art
contemporain celui qui, en montrant qu’une bouteille de
coca-cola valait une reproduction de la Vénus de Rubens, fit
la coupure esthétique entre la génération de
l’expressionnisme abstrait et celle du pop’art. Des toiles
anciennes, encombrées de déchets lyriques, à la pièce toute
récente en plexiglass et aluminium, traités industriellement,
on peut suivre une démarche dont Robert Rauschenberg fait
lui-même ici le commentaire.
Propos recueillis par Raphaël Sorin
Vous avez intégré dans vos tableaux des objets et des
images empruntés à la vie quotidienne et aux journaux. Votre
utilisation d’une cravate ou d’une photographie de Kennedy
fait penser aux épiphanies de Joyce, simples morceaux de
conversation devenus intemporels dans l’espace du livre qui
les reçoit. Mais n’éprouvez-vous pas quand même un peu de
mélancolie en voyant réunies des oeuvres qui racontent vingt
ans de votre vie ?
R. R. En 1960, j’ai intitulé un de mes dessins
Autobiographie : récemment j’ai réuni sur une immense
lithographie un portrait de moi enfant, le nom de mes amis,
une image évoquant l’époque où je travaillais avec les ballets
de Merce Cunningham. Mon oeuvre est donc bien une sorte
de journal intime où je note tout ce qui m’arrive. J’ai même
commencé par représenter ma mémoire vierge de tout
souvenir dans mes premières toiles, entièrement blanches.
Je fais allusion à cela dans Autobiographie. Mais je ne vois
pas mes tableaux échelonnés dans le temps, sur une ligne
qui monte du passé pour se perdre dans l’avenir. Je pense
plutôt que les faits me parviennent simultanément. C’est ce
que montre ma peinture. Quand j’exécute une série de
dessins je constate bien que chacun est le fidèle reflet de ce
qui m’est arrivé dans la journée. Il ressemble à une page de
quotidiens, avec ses illustrations, des titres plus ou moins
gros, et le nom du journal. Au bout d’un certain temps, je ne
me souviens plus de l’ordre dans lequel j’ai fait mes dessins
et j’ai l’impression qu’ils décrivent une seule journée, qui
continue en ce moment même. Bien sûr, certains tableaux
sont faciles à replacer dans le temps et je me souviens avec
exactitude des circonstances au cours desquelles ils furent
composés. Trophy III dédié à Jean Tinguely a été construit
en 1961 avec ce que j’avais trouvé dans une cour, un
encadrement de porte, un drap noué, une échelle en fer, et
des ressorts.
Depuis la fondation de E.A.T. (1) association dont vous êtes
un des principaux membres, vous n’employez plus que des
matériaux industriels. La collaboration des artistes et des
hommes d’affaires que vous prônez a suscité bien des
critiques. Dore Ashton (2) a accusé les artistes qui se servent
de la technologie de se mettre en réalité à son service et de
devenir des “agents de publicité” pour les fabricants de
napalm. Qu’avez-vous à répondre à ce genre d’accusations ?
R. R. Quand Dore Ashton m’accuse de servir les intérêts de la compagnie Bell du téléphone, elle oublie qu’elle utilise tout
le temps le téléphone. Ceux qui se contentent de contester
ne se rendent pas compte qu’ils ne peuvent rien changer au
système qu’ils critiquent parce que le système a besoin
d’eux, qu’il ne peut pas fonctionner sans leurs critiques. S’ils
renoncent à participer, ils peuvent aussi bien aller vivre dans
les bois, loin du monde technologique qu’ils refusent. Tout
peut être changé par chacun de nous. Il faut accepter les
choses comme un continuum qui peut être changé et qui le
sera quand on aura des moyens techniques suffisants,
quand chacun sera informé de tout ce qui se passe dans le
monde. Nous sommes au milieu de la politique et nous
devons voir que tout est politique. Celui qui injurie les
politiciens est lui-même un politicien.
Les artistes ont besoin des industriels comme les industriels
ont besoin d’eux. Notre tâche consiste à montrer à ceux qui
ont de l’argent qu’ils ont une responsabilité envers la société.
Auparavant l’artiste portait tout seul le poids des misères
sociales, nous pouvons, si nous en obtenons les moyens,
réaliser des spectacles gigantesques qui réjouiront toute une
ville. E.A.T. a en préparation le projet d’illuminer les grands
immeubles en verre de la pointe de Manhattan. Pendant la
nuit des jeux de lumière de couleur éclaireront les bureaux
des banques et des grandes compagnies. Les gens
viendront de tous les points de la ville pour voir le spectacle.
Vous avez dit un jour que vous vous serviez de trois
“palettes”, les journaux collés sur la toile, les couleurs et les
objets. Les matériaux industriels sont votre quatrième
palette. Mais vous en avez une cinquième, les mots.
Comment choisissez-vous les titres de vos tableaux ?
R. R. En choisissant le titre, je donne comme un dernier coup de pinceau au tableau, le plus important. Je ne procède pas
de façon délibérée. Les frottages que j’ai exposés en octobre
chez Ileana Sonnabend n’avaient pas de titre. J’ai dû leur en
trouver au dernier moment. En les considérant ensemble on
voit qu’ils forment une sorte de texte : Soft Focus, Trap, Wet
Back, Play Off, etc. Ils correspondent à ce que j’éprouvais ce
jour-là, mais leur unité vient aussi de ce que les gouaches
ont été peintes l’une après l’autre, en quelques jours. C’est
en comparant mes titres avec les tableaux que je leur trouve
un sens et que j’ai le sentiment de ne pas m’être trompé.
Inversement quand je regarde mes tableaux, je découvre
que le titre leur communique quelque chose. Il y a un
échange entre le mot et l’image. On peut aller de l’un à
l’autre. Par exemple dans Solstice, une oeuvre récente en
plexiglas et aluminium, je retrouve l’idée du jour le plus long
et le plus chaud de l’année, opposé au jour le plus court et le
plus froid. Quand je vois un film, je m’intéresse moins au
déroulement de l’histoire qu’au rapport des sons et des
images.
Avez-vous l’intention de tourner vous-même des films ?
R. R. Je possède une caméra magnifique, très
perfectionnée, mais je ne m’en suis jamais servi. Je la prête
à mes amis. Ma seule tentative a consisté à faire un film à
partir d’un vieux documentaire. Ce qui me gêne dans le
cinéma c’est l’idée que je vais filmer des gens ou des
paysages, attendre plusieurs jours et voir enfin ce que la
caméra a enregistré. Il y a une distance entre ce qui a été
filmé et ce que vous regardez à la projection. Je devrais
peut-être travailler sérieusement dans cet écart qui se creuse
entre la vie et l’art. Je crains aussi de passer à côté de ce
qu’il y a d’intéressant à conserver, de manquer quelque
chose sans m’en rendre compte. Comment choisir ? Je crois
que la télévision m’offrirait plus de possibilités. Avec elle on
peut contrôler tout ce que l’on fait au fur et à mesure, utiliser
facilement les surimpressions, voir à la fois l’image et la
réalité (3).
David Whitney a écrit que la façon dont vous avez réalisé
votre suite de six lithographies inspirées du film Bonnie and
Clyde rappelle un tournage de cinéma.
R. R. Ces lithographies ont été crées d’un seul coup, en soixante-quatre heures de travail. J’ai passé mon enfance
dans la région Où se déroule toute l’action de Bonnie and
Clyde et, si le sentimentalisme de l’intrigue ne m’a pas
beaucoup touché, j’ai été très sensible à ce qu’il y avait
autour de l’action, à tous les détails fidèlement reproduits. On
m’a donné des chutes et avec ça j’ai monté ma propre
version du film. On n’y retrouve plus grand-chose des poncifs
de Hollywood. Les héros meurent sur chaque lithographie au
milieu d’éclaboussures de couleurs phosphorescentes.
Vous établissez un va-et-vient perpétuel entre l’art et la vie.
Solstice, qui correspond au dernier moment de votre travail,
peut passer pour une métaphore réussie où le spectateur va
effectivement du monde réel au monde des images.
Celui qui pénètre dans Solstice une fois que les portes de
plexiqlass se sont refermées derrière lui, est environné
d’images rouges, bleues, ouvertes qui ont l’air de flotter. Et
bientôt c’est lui-même qui a l’impression de flotter. Les
images transparentes de Manhattan, d’une voiture ou d’une
chaise se présentent à lui en même temps, et se
superposent.
R. R. Avec Solstice, je veux que le spectateur passe de l’autre côté du miroir. Autour de Solstice, la vie continue, et le
spectateur peut voir à travers les parois transparentes les
gens qui passent, ceux qui s’arrêtent pour regarder. Les gens
font partie de l’oeuvre. Sans eux, elle ne s’anime pas puisque
ce sont leurs mouvements qui déclenchent l’ouverture
automatique des portes. Et leurs, silhouettes viennent
s’inscrire dans la composition.
J’ai laissé entrer la lumière parce que je ne veux pas placer
le spectateur dans un environnement. Si la lumière n’entre
pas, on est comme au fond d’une tombe. C’est étouffant. Je
pense qu’il faut toujours laisser une brèche pour que l’air
puisse s’y engouffrer, avec la lumière et la couleur, cela
forme un tout que je veux capter et diriger sur mes images
pour les faire danser. Je crois de plus en plus en la
transparence et en la légèreté. Mes derniers frottages sont
aussi comme des écrans où des ombres viennent se
projeter. Je n’égratigne pas le papier.
John Cage a dit que le peintre n’a qu’à ouvrir sa fenêtre et
laisser entrer le tableau.
R. R. John Cage est compositeur. Le peintre doit aller
chercher son tableau lui-même. On attrape tout ce que l’on
peut selon les dispositions du moment. Il faut prendre les
choses avec soin de peur de les abîmer, car elles sont
fragiles. Si tout se passe bien, on va les replanter ailleurs. Et
c’est un travail qui n’en finit pas.
1. Experiments in Art and Technology, Inc.
2. L’expérience américaine. “Les arts ne doivent jamais servir
la technologie”. Opus International. No 5 février 1968.
3. Leur commune idéologie du vécu rapproche
Rauschenberg de Jean-Luc Godard qui écrit à propos de son
film Deux ou trois choses que je sais d’elle : “Au cours d’un
film – dans son discours, c’est-à-dire son cours discontinu -
j’ai envie de tout faire, à propos du sport, de la politique et
même de l’épicerie… On doit tout mettre dans un film. Quand
on me demande pourquoi je parle ou je fais parler du
Vietnam, de Jacques Anquetil, d’une dame qui trompe son
mari, je renvoie la personne qui me pose cette question à
son quotidien habituel. Et tout y est juxtaposé, c’est pourquoi
je suis tellement attiré par la télévision. On doit tout mettre
dans un film.” Avant-scène du cinéma. N°70, mai 1967.
