Tàpies : “Revenir aux choses fondamentales”

Entretien avec Antoni Tapies

Propos recueillis par Georges Raillard ( QL n°354 parue le 01 septembre 1981)

G.R. ‑ Dans vos écrits sur votre pratique artistique comme dans votre autobiographie, vous évoquez le cheminement concomitant de votre travail de peintre et de découvertes de philosophies, de systèmes du monde, ou de la société, qui vous ont permis de vous libérer de “l’orthodoxie” dans laquelle vous étiez plongé dans l’Espagne de votre adolescence. Ce que vous avez rencontré, c’est le surréalisme, puis le marxisme, par l’intermédiaire du poète brésilien Joao Cabral de Mêlé, puis les philosophies orientales… Des utopies, pour certaines, constituées en systèmes…

A.T. ‑ Cela est vrai. J’ai raconté souvent ce cheminement parce qu’il a été important pour moi. Et j’ajouterai que ce cheminement est inséparable de ses circonstances : les amis qui ont été pour moi les médiateurs de telle idée, les livres que j’ai lus, que j’ai pu lire, d’où ils venaient, dans quelle édition… Tout cela lié à notre enfermement, et tout cela capital dans cet enfermement. Mais ces découvertes intellectuelles, ou idéologiques, ont depuis toujours été indissociables d’un fond de scepticisme.

G.R. ‑ Vous avez souvent insisté sur le fait que “les idées seules ne peuvent rien”…

A.T. ‑ Et je n’ai jamais illustré une idéologie. J’ai toujours eu une attitude critique vis‑à-vis des prétendues “utopies” qui se présentaient comme des systèmes complets. Et ma réflexion active à ce sujet s’est accomplie dans mon travail, par mon travail. Le moteur essentiel en est l’effort pour redécouvrir la vérité qui existe à l’intérieur des choses et qui a été oubliée. Mon but n’est pas de proposer une idéologie. Ce qui me stimule, c’est de retrouver des choses essentielles et qui rendraient la vie meilleure à l’homme.

G.R. ‑ Ces “choses essentielles” ?.…

A.T. ‑ Remettre l’homme d’accord avec les cycles de la nature, l’y réintégrer. Notre civilisation a produit des découvertes techniques, mais au prix de la négligence des rapports essentiels de l’homme avec la nature. Or, c’est là ce qui importe : il faut revenir aux choses fondamentales. Et cela inclut les rapports des hommes entre eux, les relations sociales. Tout approfondissement porte coup en faveur des relations humaines.

Je me suis souvent référé au Zen, à la rencontre avec le vide absolu. Cet état d’esprit aide à l’organisation des choses administratives de la vie, à ce qui paraît le plus artificiel. Par le voyage au centre de l’univers, tout se dispose selon une perspective plus exacte des choses.

G.R. ‑ C’est aussi le point de non‑contradiction du Deuxième manifeste du Surréalisme…

A.T. ‑ Oui, mais le Zen est plus profond. Et le surréalisme, le marxisme procèdent de cette pensée.

G.R. ‑ Ce que vous dites est clair. Et peut contribuer à éclairer votre oeuvre. Mais le public se montre encore souvent désorienté devant elle. Et je dirais : plus votre travail est “simple” ‑ bouts de ficelle, cartons égratignés, chiffons ou papiers maculés, planches balafrées ‑, plus il lui paraît “difficile”. Ou “insignifiant” par rapport aux grandes ordonnances de pensée ‑ choisies ou naïvement acceptées ‑ auxquelles il se réfère, implicitement ou explicitement.

A.T. ‑ Je ne sais pas bien quel est “l’effet” de mon travail. Mais je constate que j’ai de plus en plus d’amis qui y sont sensibles : des écrivains, des artistes qui luttent pour des idéaux semblables aux miens. Nous avons ensemble la pensée de changer la mentalité des gens.

G.R. ‑ Même si les gens n’en sont pas conscients…

A.T. ‑ Même s’ils n’intellectualisent pas ce changement. Le goût, c’est l’adaptation à cette campagne d’un groupe d’intellectuels et d’artistes. Et se présenter sans préjugés, sans doctrine préalable est favorable à l’art, au travail opéré par l’art.

G.R. ‑ N’est‑ce pas une position un peu idéaliste ?

A.T. ‑ En effet, nous avons tous nos préjugés. Et les miens, je les connais, ils tiennent essentiellement dans ce souci de l’approche de la nature, la recherche du plus profond, fondée sur la certitude que beaucoup d’idées y sont incluses. J’ai dit souvent qu’il faut apprendre à regarder sans penser à ce que l’on peut trouver dans les choses.

G.R. ‑ Et pour vous‑même, votre oeuvre, au point où elle en est ‑ partie, jadis, de beaucoup d’autoportraits, de l’inquiétude dirais‑je de l’autoportrait ‑ vous est‑elle devenue une demeure habitable, présente ?

A.T. ‑ Il y a une contradiction chez moi. D’un côté, je recherche le confort spirituel. De l’autre, je veux casser le conventionnalisme, qui est confort.

G.R. ‑ De telle sorte que cette oeuvre serait toujours en contradiction de lieu, qu’elle ne pourrait définir qu’utopique.

A.T. ‑ Oui, je pense à une “cité idéale”, en principe. Et c’est, peut‑être, une erreur de ma part. Mais cette cité idéale, je crois qu’elle est la Réalité.

Tàpies, Exposition Fondation du Château de Jau

L’enracinement d’une oeuvre,  un article de Georges Raillard

“Si je peins comme je peins, c’est d’abord parce que je suis Catalan“. Tàpies le dit et le redit. De cet enracinement primordial, il nous donne, en ce début d’été, deux nouvelles preuves. Près de Perpignan, à la Fondation du Château de Jau, dirigée par Sabine Dauré, c’est une grande exposition, de plus de cinquante toiles de premier plan. L’architecture conspire à la beauté. Et le paysage. Celui de la Catalogne. Une même terre des deux côtés des Pyrénées. Que Tàpies a préféré à des musées déterritorialisés, neutralisés, pour y exposer nombre de pièces fortes de sa collection personnelle. Non pas illustration d’un pays, mais enracinement premier d’une oeuvre de connaissance qui se reconnaît à ce différend actif de la violence et d’élégance. Et une fois de plus, au Château de Jau, on observe que la modernité de Tàpies ne tient pas, comme d’autres, à une réflexion sur ce qui s’étend entre les choses, ou entre les mots et les choses ‑ même s’il nous force à y faire retour, sur un plan plus vaste, où le politique a sa place.

L’origine de son oeuvre ‑ ses circonstances ‑, il nous les donne précisément à évaluer dans Mémoire, autobiographie (1) qui vient de paraître, après Pratique de l’art (2) et l’Art contre l’esthétique (3), ouvrages plus strictement circonscrits à l’oeuvre d’art elle‑même. Ce livre, comme les précédents, est soutenu par l’idée que l’oeuvre d’art n’est pas une activité séparée et qu’avec d’autres pratiques elle peut contribuer à libérer les hommes de tous les corsets d’orthodoxie.

Et ce qu’il nous propose, c’est une double leçon, une double suggestion, plutôt. La première, l’exemple ‑ et non le modèle ‑ d’un itinéraire personnel. L’histoire d’un homme : adolescent dans l’enfermement franquiste, le rapport à un corps malade, la recherche intellectuelle, les appels affectifs, les sollicitations sensuelles. Bref, l’histoire d’Antoni Tàpies qui se prolonge, sur la toile ou le carton, dans ces signes ‑ signatures A, T (Antoni, Tàpies ou Teresa, sa femme) : signatures‑ponts tendues vers nous, formes, gagnées sur les jours, d’une histoire vécue, et formes ouvertes vers nous pour y inscrire la nôtre, peut‑être modifiée dans les marges. Et c’est là, en effet, la deuxième leçon, explicite, de Tàpies : sa défiance à l’égard des systèmes qui prétendent à la vérité. En préambule, il écrit : “Ici donc, le destin semble me conduire une fois de plus à rendre hommage à l’oeuvre “ouverte” aux doutes, aux imperfections, aux impressions éphémères, aux travaux inachevés ou peu définis, qui m’ont toujours énormément attiré en matière de peinture, et qui, comme je l’ai appris des maîtres Tx’an, incitent souvent le spectateur à une plus grande participation à la tâche créatrice, qu’il doit compléter par son propre effort. C’est ce même culte de l’ “oeuvre ouverte” qui, loin des perfections divines et des dogmes, nous ouvre la voie à toutes ces improvisations et à toutes ces ambiguïtés nécessaires au prolongement du spectacle. Au fond, cela signifie sans doute être plus humain et plus vivant.”

Spectacle, spectateur, détachés, soulignés, comme pour isoler des mots traînant après eux des relents de passivité. Il faut, en effet, que l’oeuvre ait aussi changé le sens de ces termes, comme il l’indiquait dans la Pratique de l’art : “La vérité que nous cherchons ne se trouve pas dans un tableau ; elle n’apparaîtra que derrière la dernière porte, que seul un effort permettra au spectateur de franchir”. Ainsi l’oeuvre d’art est-elle prise dans un double mouvement, d’ouverture et de circonscription. Dans son cadre, elle est arène. Arène où ne se joue aucun spectacle rituel, codé, mais où, au contraire, l’arène se décompose en chacun de ses grains de sable. Et chacun de ces grains libérés est alors prêt à entrer en composition, pour former des corps neufs, inimaginables auparavant.

Comme le dit Tàpies : “On comprend mieux les choses si on peut les rapprocher les unes des autres.” C’est dire que l’oeuvre d’art n’est pas un faisceau de réponses à des questions, mais qu’une façon spécifique, en acte matériel, de poser des questions‑réponses de forme inconnue qui surgissent de la matière même et, dans un même mouvement, de la volonté de casser les orthodoxies, les stéréotypes que l’on accrédite comme réalité.

1.Traduit par E. Raillard, Galilée.

2.Editions Gallimard, Idées‑Poche (1974).

3.Editions Galilée (1978).