Mo Yan, Le supplice du santal

Le chant des supplices, un article de Isabelle Rabut

Les supplices chinois, symboles du paradoxe de la civilisation de par leur raffinement barbare, sont devenus un thème obsessionnel dans la littérature chinoise des vingt dernières années (1). Deux scènes de dépeçage et d’empalement, décrites avec une précision à la limite du supportable, constituent les morceaux de bravoure du roman de Mo Yan Le Supplice du santal (2001).

Mo Yan, Le supplice du santal trad. du Chinois par Chantal Chen-Andro Seuil

Situé dans la région natale de l’auteur, à Gaomi, province du Shandong – laquelle servait déjà de cadre à son premier ouvrage publié en France, Le Clan du sorgho -, le roman remonte plus haut dans l’histoire que les précédents livres de l’auteur, jusqu’aux dernières années du XIXe siècle : à l’époque, la dynastie des Qing tente de préserver son autorité sur le pays tout en multipliant les concessions aux étrangers qui se disputent son sol.

Yuan Shikai, que Mo Yan fait figurer parmi les protagonistes de son roman, est gouverneur du Shandong et s’entend avec les puissances étrangères pour maintenir l’ordre dans sa province en s’opposant aux Boxers (2). Dans Le Supplice du santal, c’est lui qui impose au héros, Sun Bing, ce supplice exemplaire (l’empalement avec un pieu en bois de santal), afin de le punir d’avoir attaqué des Allemands sur le chantier de la voie ferrée Qingdao-Jinan et d’avoir rejoint les Boxers. Sur cette trame historique se greffe une histoire de famille qui présente tous les ingrédients d’un conflit cornélien, sans toutefois en prendre la tournure : la fille de Sun Bing, Meiniang, est mariée au fils du bourreau chargé d’exécuter la sentence – un idiot qui vend de la viande de chien, et elle est en même temps la maîtresse du mandarin local, le sous-préfet Qian Ding, qui doit procéder à l’arrestation de son père.

La construction témoigne par sa sophistication de l’aisance à laquelle le romancier est parvenu dans son usage de la polyphonie narrative : l’ensemble se présente comme un opéra à plusieurs voix, dont les chapitres, à l’exception de ceux du milieu, laissent la parole successivement aux différents protagonistes. Le choix de cette forme n’est pas arbitraire, mais permet au romancier de faire revivre un art populaire propre à sa région natale, celui des opéras « à voix de chat », dont les inflexions imitant les miaulements conviennent particulièrement à l’expression de la douleur. Sun Bing est lui-même un ancien « théâtreux » devenu tenancier d’une maison de thé avant que l’arrogance de deux techniciens allemands, qui ont outragé sa femme, ne le transforme en rebelle malgré lui.

Pour de nombreux critiques chinois, le principal mérite du Supplice du santal est d’être « un roman chinois » puisant sa matière et son esprit dans les traditions populaires : une telle authenticité, rare dans la production actuelle, est à leurs yeux le seul parti pris capable d’assurer une voix à la création littéraire chinoise dans le concert mondial. L’auteur lui-même revendique, dans sa postface, sa volonté de « rester dans le pur style chinois », et assume sans hésitation le risque d’aller contre la mode, à une époque où « le roman, d’art populaire qu’il était à l’origine, est peu à peu devenu une écriture raffinée de cour » et où « les emprunts faits aux littératures occidentales l’emportent sur l’héritage de la littérature

populaire« . Chinois, le roman l’est en effet à plus d’un titre : le langage y est vert et truculent, volontiers scatologique, les mœurs y sont rudes, voire d’une brutalité extrême, l’exagération ou le surnaturel le disputent constamment à la plate réalité. Surtout, le romancier campe une galerie de personnages qui, dans leur simplicité outrée, n’en reflètent pas moins une réalité à la fois sociale et romanesque : le héros, fils du peuple naïf et courageux ; Meiniang, sa fille mal mariée, prête à braver tous les risques pour se sortir de sa condition ; Qian Ding, le mandarin à la barbe majestueuse, tiraillé entre sa conscience et son intérêt ; Zhao Jia, devenu bourreau par nécessité, et qui exécute sa tâche avec une véritable conscience professionnelle, persuadé que son métier « incarne la quintessence de l’esprit de la Cour« . Tous sont pris dans un système (celui de la fin de l’empire Qing mais aussi, par analogie, d’une Chine beaucoup plus proche) fondé sur la terreur et la soumission à l’autorité, et où chacun, pour sauver sa peau, peut être contraint à sacrifier l’autre. Mo Yan, écrivain très « politique », est un pourfendeur féroce des mœurs de la classe dirigeante, notamment des bureaucrates dont la vocation est d’être « au service de [leurs] supérieurs, pas au service du peuple ». Quand Qian Ding s’accuse lui-même d’être « un animal féroce devant le peuple » et « un mouton en présence de [ses] supérieurs et des étrangers« , il ne fait que paraphraser une expression devenue proverbiale dans la langue chinoise (3). Yuan Shikai, homme de pouvoir si l’en est, qui chercha à s’appuyer sur l’idéologie confucéenne pour rétablir l’empire à son profit, est ici l’exemple presque parfait de la manipulation des symboles au service de la volonté de puissance. À cette critique du pouvoir, Mo Yan ajoute une réflexion, dans l’esprit de Lu Xun, sur la servitude volontaire des sujets. Mais alors que Lu Xun recourait, pour exprimer cette vérité, au symbole ou à l’observation, Mo Yan déploie une fois de plus son sens de la démesure, poussée jusqu’à l’invraisemblance, à telle enseigne que le récit tout entier devient une représentation théâtrale à laquelle collaborent, chacun dans son rôle, les puissants et les victimes. Comme partout, l’auteur force le trait au détriment de la nuance, proscrit les demi-teintes et l’ambiguïté. Chez lui, le courage est surhumain et la violence, pur sadisme. Mais à cause de l’intrusion constante du trivial et de la satire, cette stylisation opère dans le sens du grotesque, du picaresque, de l’ « énaurme », et non du grossissement épique. Petit-Jia, le boucher, réussit, grâce à un poil de tigre magique, à apercevoir le vrai visage des humains : ceux-ci lui apparaissent sous les traits d’animaux féroces. Cette simplification renforce-t-elle le propos de l’auteur ou l’affaiblit-elle ? Une couleur franche et uniforme rend-elle plus efficacement compte de la réalité que le jeu des contrastes ou le dégradé ? Plus que la répulsion instinctive que le lecteur pourra éprouver face à de nombreuses scènes du livre, ce sont sans doute de telles questions qu’appelle l’esthétique singulière (et pas seulement « chinoise » !) de Mo Yan. Le romancier a incontestablement une connaissance profonde de son pays et un talent inégalable pour en faire ressortir les traits les plus saillants. Mais son écriture est aussi fortement engagée, et ancrée dans une vision très idiosyncrasique. Au lecteur français de décider s’il acceptera de se laisser prendre au collet.

1 Voir par exemple le court roman de Yu Hua 1986, paru simultanément (trad. J. Guyvallet, Actes Sud).

2 Yuan Shikai (1859-1916) fut un militaire et un politicien retors et très influent au tournant du siècle. Bénéficiant de la confiance de l’impératrice Cixi, il mit sur pied une armée moderne avec l’aide de techniciens allemands. En 1912, il obtint la présidence de la république nouvellement créée en échange de son soutien aux révolutionnaires contre les Qing. En 1916, il restaurera brièvement l’empire à son profit.

3 Qi ruan pa ying : opprimer les faibles et craindre les forts.

Mo Yan. Le Supplice du santal. Traduction du chinois parChantal Chen-Andro. Le Seuil éd., 549 p., 25 euros

(c) Quinzaine Littéraire – Mo Yan null « Le supplice du santal ». Un article de Rabut Isabelle « Le chant des supplices » Romans, récits — Littérature (contemporaine). Revue n°925 parue le 16-06-2006

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